PI©A$$o™ es el último gran proyecto de Rogelio López Cuenca. Como parte del programa cultural de la Presidencia Española del Consejo de la Unión Europea, estas “infiltraciones” artísticas se exponen en nueve museos estatales entre septiembre de 2023 y enero de 2024. El análisis crítico de López Cuenca acerca del fenómeno picassiano en la ciudad de Málaga a lo largo de las últimas décadas es la base de este trabajo, que se presenta con motivo del 50º aniversario de la muerte del “genio”.
Picasso ha supuesto un leitmotiv en tu obra desde hace años. ¿En qué consiste el proyecto de investigación Surviving Picasso?
Fundamentalmente consiste en un archivo, en construcción, en permanente construcción, me temo, ya que el fenómeno no para de producir “novedades”, de todo tipo, además: cuando no es una falsificación, es el enésimo escándalo familiar y cuando no, aparece una obra desconocida (o unos centenares de golpe, como las que atesoraba el electricista aquel) o un “especialista” declara que “Picasso era un gran feminista”… no tiene fin, vaya.
A diferencia de otros acercamientos a este artista malagueño, tus aproximaciones siempre han partido desde posiciones críticas. ¿Cuesta evadirse del mito romántico del genio creador, o esta idea es justamente lo que lo hace atractivo y/o conflictivo?
Bueno, a mi me interesa el fenómeno en su complejidad, en la diversidad de planos y facetas que ofrece: desde el tópico que mencionas hasta su funcionamiento como marca comercial, pasando por la pugna entre los distintos agentes interesados (se trate de instituciones o de ciudades) por explotar el capital simbólico asociado a la marca … por no hablar de los herederos y la explotación comercial no solo de la obra sino de los llamados derechos de imagen.
Por resumir, esta investigación se aproxima a Picasso en tanto signo, un signo caracterizado por su polisemia y las infinitas y cambiantes inflexiones de esos significados.
El uso y abuso de la publicidad en el espacio público por las dinámicas tardo capitalistas se reflejan en la creación de la marca Picasso. ¿Crees que ésta funciona como un paradigma sobre cómo hacer circular mercancías de origen cultural en la vorágine consumista contemporánea?
El caso Picasso es la quintaesencia de la concepción más adocenada de lo que se entiende por un artista desde la perspectiva del consumismo masivo; lo que describe el concepto de midcult, que podríamos definir con la oferta del mercado para satisfacer las necesidades de distinción de unas clases que aspirar a distinguirse mediante un snobismo que, paradójicamente, tiene también un carácter masivo. El concepto –no es casual– fue acuñado en los años cincuenta, precisamente cuando se forja la imagen del personaje Picasso a la manera de una figura del star system, con la exposición permanente de su vida privada en las revistas ilustradas, algo que hasta entonces prácticamente solo sucedía con las estrellas de Hollywood.
A colación de la anterior pregunta, ¿encontraría esta operación su máxima expresión en la ciudad de Málaga?
Málaga compite en la liga de ciudades en liza por ver cuál es más picassiana, por evaluar cuál de ellas resulta más importante en la construcción del mito. En esta lucha, hasta hace muy poco, no entraban más que París y Barcelona. Ahora mismo A Coruña se encuentra desbordada en cuanto a inventos y mistificaciones picassianas, si bien en lo que podíamos considerar, utilizando un símil futbolístico, una segunda división. Y ya en “regional” tendríamos Horta de Sant Joan o Gòsol… pero todas son, o aspiran a ser considerados como “Santos Lugares Picassianos” dignos de peregrinación turística.
Muchas otras ciudades tienen su “genio” oriundo. ¿Conoces otros casos similares al de Málaga con Picasso? Si fuera así, ¿qué diferencia a ésta de las otras?
Las diferencias básicamente son de grado, porque las dimensiones del caso Picasso son verdaderamente monstruosas si lo comparamos, por ejemplo, con Dalí en Figueres; pero también se dan más complejas circunstancias, como las que rodean la figura de Federico García Lorca en Granada. Claro que no entraña las mismas complicaciones para las clases dirigentes la gestión del legado de alguien que fallece como afamado y provecto millonario que hacerlo con el de un asesinado cuyo cuerpo sigue desaparecido. Y más si esas élites son las herederas, no solo simbólica sino también materialmente, de sus asesinos.
En tu trabajo se aprecia el humor y la ironía con que tratas la cuestión, ¿qué importancia le das al tono con el que presentas estas obras respecto a la intención que tienen?
¿Se pueden citar autoridades? Hay una famosa reflexión de Walter Benjamin –de una muy seria conferencia, “El autor como productor”– en la que defiende las virtudes de la risa (las “sacudidas del diafragma”, dice, en comparación con “las del alma”) como las mejores oportunidades para producir pensamiento. La otra cita es de Wittgenstein: «Una obra filosófica seria debería estar compuesta enteramente de chistes». Los bucles lógicos de las formas de la ironía nos pillan desprevenidos como lectores, exigen atención, implicación. En ese sentido constituyen unas formidables herramientas para alterar las relaciones de poder.
¿Crees que los ciudadanos necesitan una figura cultural de referencia, o, por el contrario, son los gobernantes quienes deciden que estos “héroes” son convenientes?
Podríamos hablar del paso de la glorificación de los héroes guerreros al de los príncipes de las artes y las letras como emblemas de la identidad nacional y habrá que hacerlo más sobre estrellas del deporte y famosos de todo tipo. Se buscan referentes que neutralicen los conflictos sociales internos en torno a la identificación con una figura que, por tanto, no puede ser monolítica sino poliédrica, susceptible de diferentes interpretaciones y usos … Cuando esos referentes surgen de abajo hacia arriba son más conflictivos, claro.
Esta entrevista surge a partir de tu último proyecto, un trabajo de gran envergadura en el que dialogas con obras de 9 museos del Estado español. El proyecto se titula PI©A$$o™. ¿Cómo surge un proyecto así?
PI©A$$o™ se sitúa en las antípodas de la pomposa y banal grandilocuencia de las exposiciones programadas para conmemorar los 50 años de la muerte de Picasso. En efecto, se trata de desmarcarse del tono de la enésima sacralización de la idea del genio como eje central de la visión oficial en torno al arte y la cultura, ignorando por completo las impugnaciones que, por ejemplo, desde la crítica feminista o decolonial, han herido gravemente el monolitismo patriarcal de ese relato que hace tiempo ya huele.
Muchos de estos museos (Museo Nacional de Arqueología Subacuática, Museo Nacional de Artes Decorativas, Museo del Traje – Centro Interpretación Patrimonio Etnológico) no son los lugares más habituales donde encontrar obras de lo que generalmente se entiende por arte contemporáneo. ¿Cuánta importancia ha tenido en el proyecto la forma de entrometerte en ellos?
Estos museos, aunque albergan obras de arte, no son propiamente “de arte”, en el sentido de que no exhiben los objetos de un modo descontextualizado, para subrayar su excelencia, su singularidad, como hacen los “museos de arte” al uso. Y aunque la mayoría tienen alguna sala dedicada a presentar exposiciones temporales de arte contemporáneo, no hemos querido hacer uso de ellas, huyendo precisamente de ese cubo blanco que aísla los objetos del mundo al que pertenecen, ocultando de dónde proceden y para qué sirven. Estas actuaciones, por el contrario, no consisten de ningún modo en exposiciones, sino en intervenciones, en la inserción, a la manera de un virus, de determinados objetos en el interior de las diferentes colecciones de los museos, cuerpos extraños que pretenden interrumpir, entorpecer el modo habitual en que tienen lugar las visitas. Estas intervenciones quieren evitar ser contempladas, admiradas, consumidas como obras de arte. Es la misma lógica que tienen las intervenciones de arte crítico en el espacio público urbano. Se trata de crear situaciones que den pie, como decíamos antes mencionando a Benjamin, a producir pensamiento crítico.
¿Qué impacto persigues obtener en el espectador de estos lugares, teniendo en cuenta que, probablemente, sean perfiles distintos a los de esos otros museos de “arte contemporáneo”?
Insistiría en el paralelismo con las acciones de arte público crítico (no confundir con el exhibicionismo huero de la mayor parte del llamado “arte urbano”), ya que el destinatario no es el público lector/consumidor de arte contemporáneo sino mucho menos específico, menos previsible, que puede ir desde el científico especialista a las excursiones escolares o el turista despistado. Interlocutores para quienes la paradoja, lo imprevisto, la sorpresa, el extrañamiento puede conservar cierto grado de intensidad, tener todavía sentido más allá de la ficción espectacular.
¿Qué tipo de piezas nos podemos encontrar? ¿Puedes destacar algunas?
No se trata, en su mayoría, de “piezas”, sino de instalaciones dispersas, infiltradas entre los objetos que habitualmente se exponen. Se ha buscado en todo momento que esas intervenciones generen un campo de tensión entre la colección y los objetos añadidos, entre lo previsible y familiar y lo extraño, tejiendo una red de relaciones a base de subrayados y tachaduras, de similitudes y diferencias, de analogías y de disonancias… Por ejemplo, entre los bisontes de Altamira y los tópicos toros picassianos hay un paralelismo obvio, plano, que se enriquece y complica con las alusiones al minotauro como monstruo insaciable, a la propia cueva como espacio sagrado, a la práctica artística como una especie de magia… Y al artista como chamán…Y a la vez como pícaro embaucador, como charlatán, en un lugar donde lo que los visitantes lo que podemos ver no son las pinturas originales sino una réplica, no solo de esas pinturas sino de la cueva misma, lo que nos sugiere la idea del mito de la caverna platónica como alegoría del espectáculo y el consumo turístico.
¿Has realizado trabajos ex profeso, o has reubicado piezas ya creadas con anterioridad? ¿Cómo has gestionado estas decisiones?
Ambas cosas. Creo que hay que resistirse a esa demanda de continuas “novedades” que el mercado exige devorar para alimentar esa insaciable promesa, propia de la lógica consumista. Tampoco creo en ese tópico de las obras singulares, sino más bien en una cadena, o mejor una red en las que las distintas producciones se insertan y desaparecen y reaparecen con significados diferentes al entrar en relación con un contexto dado. Se ha buscado, como digo, crear situaciones de diálogo, ya que los espacios elegidos no son de ninguna manera una página en blanco.
En cuanto a la forma que adopta el título, jugando con las letras y los símbolos; parece una vuelta a tus pinturas de etapas pasadas. ¿En qué medida continúas empleando la poesía en tu obra?
Me parece que uno de los aspectos que más inmediatamente se perciben en el título es que es impronunciable. O, más bien, que se pronuncia igual que el nombre que se está parodiando, que la diferencia es solo visual y solo puede describirse mediante perífrasis. Esa condición de signo cuya mera existencia implica la existencia de todo un lenguaje respecto a cuya norma lleva a cabo una desviación me parece la condición distintiva, diferencial de lo poético.
Este proyecto no se puede ver en ninguno de los numerosos museos de Málaga, ya que ninguno de ellos está gestionado directamente por la SGME, sin embargo, ¿piensas que sería interesante hacer un proyecto de “intromisión” de esta índole, en espacios museísticos malagueños? ¿habría alguna posibilidad?
La razón de que Málaga no esté en el itinerario es efectivamente esa, que no hay un museo estatal; pero sí, podríamos perfectamente imaginarnos un trabajo de ese tipo en los santos lugares picassianos locales. Que eso vaya a suceder en colaboración con las instituciones locales ya no es tan fácilmente imaginable. En el Museo Picasso de Barcelona he participado en exposiciones, conferencias, talleres… pero aquí no me han invitado nunca. No es que lo eche de menos o considere que haya que hacerlo. Lo mismo se da en algún momento la ocasión. No sé. De momento, se ve que van de otra cosa. La verdad es que no tengo ni idea de qué estarán programando los museos locales. Me entero, como la mayoría de la gente, cuando sale en la prensa, porque no me tienen ni en el mailing.
Por último, se ha editado un periódico gratuito para complementar el proyecto, algo que ya has propuesto en otras ocasiones. ¿Qué podemos encontrar en él?
También aquí coinciden textos que ya existían –y que, en algunos casos, han sido reeditados; como se dice, “corregidos y aumentados”– con otros de encargo para esta publicación. Se ha intentado abarcar la máxima variedad de aspectos del fenómeno picassiano, siendo conscientes de la imposibilidad de hacerlo en su totalidad, ya que se trata de algo en constante mutación y, ya digo, de dimensiones monstruosas.
¿Cuánta importancia le asignas a la participación de otras personas, como las que aparecen en el periódico, en el conjunto del proyecto?
Propondría considerarlo desde un punto de vista diferente, casi opuesto: no es que esas otras personas participen en “mi” proyecto, sino que mi trabajo forma parte de un proceso colectivo, más amplio, en el que coinciden, desde distintas perspectivas, experiencias y esfuerzos por producir pensamiento crítico, cultura crítica, en el sentido de poner en crisis las percepciones hegemónicas, en este caso, sobre lo que he llamado el “signo Picasso”, es decir, el fenómeno considerado, si no, como ya he dicho, en su totalidad, sí incorporando consideraciones que con demasiada frecuencia se dejan de lado.
La variedad de perspectivas desde las que escriben sobre Picasso las distintas personas que dan forma al periódico es muy amplia, ¿hay alguna que te haya sorprendido o interesado especialmente?
La intención, en efecto, ha sido buscar esa complejidad, esa polifonía, más que destacar singularidades, pero, un ejemplo interesante lo constituiría el texto de Béatrice Joeux-Prunel, que había conocido hace unos años, en un congreso, cómo no, sobre Picasso –en Francia, en Grenoble, la capital simbólica de la resistencia al fascismo–, en el que se abordaba el mito de Picasso vinculado a la Resistencia y que se titulaba, con un punto no exento de ironía, “El camarada Picasso”. El texto de Joeux-Prunel analiza el proceso por el cual la figura de Picasso se convirtió en la posguerra en el modelo de artista engagé, un cliché que deviene la referencia última para tantísimo artista que, declarándose de izquierdas o incluso revolucionarios, llevan sin embargo una vida más bien burguesa y aposentada, codeándose con las élites dirigentes y adineradas. El modelo arrasó en Italia, en Francia… en España, durante y después de la dictadura, y hasta no faltarían figuras locales en nuestro entorno más próximo. Lo menciono como ejemplo de una investigación específica, muy centrada en la figura de Picasso, pero que en seguida muestra sus potencialidades para iluminar otros temas que normalmente no se contemplan bajo esa luz.
¿Son este tipo de piezas colectivas, precisamente, una contestación a las formas de hacer del mito romántico del genio creador?
Sí, solo que quizá otra vez sea al contrario: que no se llevan a cabo para ilustrar esa tesis, sino que ese modo de hacer pone en evidencia la artificialidad interesada de la mitología más al uso sobre el trabajo artístico.
Y, para terminar, y volviendo a Málaga, ¿te atreverías, desde tu experiencia, a vaticinar cómo evolucionará el fenómeno picassiano en la ciudad en los próximos años?
El fenómeno picassiano en Málaga está directamente vinculado al turismo masivo, a las visitas de los cruceros, de un tipo de turismo que se puede con frecuencia perfectamente contentar con comprar souvenirs, o le daría igual si en vez de Picasso la oferta fuese Banderas … pero sí que, pasados veinte años de la inauguración del Picasso, sería oportuna una reflexión acerca de cómo su función se ha complementado con la del CAC y su oferta centrada en artistas de moda y éxito comercial. La Facultad de Bellas Artes empezó a funcionar al mismo tiempo. ¿Cuántas generaciones de estudiantes se han educado con esas referencias? Estos veinte años han supuesto la consagración y la naturalización de la idea de que la ocurrencia más trivial, lo más banal, lo más superficial puede funcionar en el mercado y que el éxito comercial es el único baremo posible, el juez último de lo que llamamos arte. Los beneficios económicos de determinados agentes y el poder que proporciona esa maquinaria no van a poner fácil su demolición. Pero en eso estamos …
