Rogelio López Cuenca

30 October 2015 Texto: Juan Antonio HR. Fotografía: Rogelio López Cuenca.

!!!Peligro, Arte!!! Urgentes practicas artísticas desde mediados de los 80

RLC es uno de los artistas más agudos, lúcidos e incisivos que han recorrido las paginas de esta revista. El de este autor es un hacer capaz de explicar con serena elegancia la realidad que nos circunda. Modestas lecciones atando cabos en un bello ejercicio deductivo. Refleja la humildad del que posee el conocimiento necesario para reconocer, interpretar e iluminar la tierra que subyace al mundo. Las suyas son urgentes practicas conceptuales que sirven de revulsivo a la superficialidad e inmediatez del momento. Rogelio López Cuenca es parte activa de la resistencia artístico intelectual desde mediados de los años 80.

Asistimos hoy en Málaga a un considerable incremento de acciones o intervenciones en la vía pública que podría ser vistos como resultado del influjo de la actividad museística (no son solo los museos el origen de ello, claro está). Pero, y en el mejor de los casos, no está claro o se malentienden los términos arte urbano (street art) y arte publico. ¿Es lo mismo el “street art” que el arte público? ¿En qué se diferencian estas práctica? ¿Cuál de las dos encaja mejor con los procedimientos e intereses del mercado?
En efecto, el poder de legitimación simbólica que tiene la institución museística, el aura de prestigio y la consiguiente revalorización económica que confiere a todo lo que acoge, no puede estar ajeno a esa intensificación del fenómeno. Pero también es cierto que eso está sucediendo en todo el mundo, y me refiero a ambas cosas: a una más o menos consciente necesidad, individual y colectiva, de disputarles el espacio público al Capital y al Estado (a la omnipresente publicidad comercial y su variante autopropagandística por parte de las instituciones, ayuntamientos, etc), y también a las operaciones de instrumentalización de esa estética para poner esas expresiones de resistencia, paradójicamente, al servicio del Capital y el Estado, es decir, a la producción de beneficio económico privado y al mantenimiento del orden social mediante el espectáculo.
Respecto a las diferencias Terminológicas, yo llevo poco más de veinte años trabajando en este tema, así que no soy un experto, pero sí que se puede constatar que eso que antes era cosa de los historiadores y los teóricos del arte, que siempre se dedicaba a ir clasificando lo que ya había pasado, ahora aparece en manos de los gestores de marcas, ¿no? La consecuencia quizá más negativa de esto es que acabemos creyendo que esas categorías, que esas clasificaciones, que esos marcos anteceden a la práctica artística, y que la gente se diga “voy a hacer street art” o “yo lo que hago es arte relacional”, como si fueras tú el que tuviera que proporcionar ejemplos que ilustren a la teoría (o al vendedor de la moda de turno) y no al revés, que sean los investigadores los que detecten qué pasa en un determinado momento y lugar y ensayen hipótesis para intentar explicarlo.
Además, se suele arramblar bajo la etiqueta de “arte público” desde los monumentos a esos ovnis abstractos que aterrizan donde pueden en medio de las calles y rotondas, y desde el “interiorismo de exteriores” de las arquitecturas efímeras a las exposiciones temporales de los Rodines de Álvarez Cascos o el Cow Parade o las cabras en calle Larios. Tan amplio es el espectro que acaba explicando bien poco. Más valdría hablar de “arte al aire libre” o “a la intemperie” y reservar el adjetivo “público” para ciertos trabajos, definidos por su voluntad –¡y su eficacia!- en términos de activación dialógica, de participación colectiva, etc.

“TEIXH”. MUSAC, León, 2005 – San José (Costa Rica) 2006

¿Es la calle un espacio relevante para las estrategias artística o están siendo (dichas practicas) gradualmente desactivadas, convertidas en espectáculo (en sentido ¿debordiano?) superficial, mediato, dispuesto para un uso y consumo de la experiencia estética más pobre, acorde a los métodos de organización política imperantes en el sistema posindustrial capitalista?
Me parece que las dos cosas. Hay sitios y momentos, situaciones en las que se reactiva lo público, lo compartido, lo social, lo común, y otros en los que justo lo contrario, en que esas experiencias se ven recuperadas por la lógica del mercado y puestas a trabajar, a producir a sus órdenes. Y también, claro, asistimos a la creación ex profeso de espectáculos pseudosociales, a una estetización de la participación que no es sino una variante más, otra cara del proyecto de venderte tu propia subjetividad, tu propia conciencia: una vida-como-consumo-total que no se limita a los objetos-mercancía sino que aspira a abarcarlo todo.
Pero también, a la vez, se producen resistencias y experiencias alternativas. El resultado es siempre provisional, por supuesto, y fruto de la tensión dialéctica de estos extremos: por un lado, de quienes utilizan el arte como un mecanismo de dominio a través de la mercantilización y el espectáculo, y por otro, de quienes ven que puede ser, aparte de un motivo de disfrute, un instrumento que, en manos de la mayoría, sirva como una herramienta de conocimiento y de empoderamiento.

¿Estás al tanto de las intervenciones que se llevan a cabo en el barrio de Lagunillas? ¿Encuentras diferencias entre estas acciones y las que se llevan acabo en los alrededores del centro de arte contemporáneo?
Sí, claro, tengo noticias de Lagunillas, sólo que a través de su reproducción en los medios, la prensa y las redes. La última casa en la que viví en Málaga estaba por ahí, en la frontera con PicassoWorld. ¿Alguna relación con los murales del Ensanche Heredia/Soho/Maus/Soi Málaga y demás subproductos derivados? Esta última es una operación monitorizada desde una empresa privada cuyo objetivo, legítimo, es por definición, el beneficio económico. La única semejanza es superficial, formal, estética: que hay murales.
Fíjate que Lagunillas reúne las condiciones típicas de la generación de un asentamiento de artistas: una zona del centro, o próxima, más o menos degradada, en la que, debido a los precios, más bajos que en otras áreas, se establecen los artistas a vivir y/o a trabajar, puesto que no le temen a la vecindad con los márgenes, con la verdadera vida –ese mito de la autenticidad siempre en fuga, inasible… es la presencia continuada de artistas –es decir, ese inserto de clase media en un contexto de clase obrera- la que poco a poco atrae a otros comercios y a otros residentes y puede, o no, acabar convirtiéndose en un barrio de las artes… cuyos precios acabarán expulsando a los artistas, a la conquista de nuevos territorios.
Lo que sucede en el caso del Soho es una impostación movida por la codicia, que ha llevado a empezar la casa por el tejado: declarándolo un “barrio de las artes”, ya con precios de “barrio de las artes”, es decir, intentando una gentrificación ready made, saltándose las etapas previas y tirándose de cabeza a hacer caja. Si te das cuenta, el modelo no es tan distinto de los ensayados con Picasso o el Pompidou: importando marcas de prestigio a modo de franquicia, ahorrándote las molestias de sembrar y hacer, o mejor dejar hacer, y ayudar a que crezcan proyectos culturales. Aquí se ha apostado por una política propia de la mala conciencia del colonizado, enfermos de desprecio por lo propio y embobados con el centelleo de las primeras marcas del mainstream.

¿En que términos entiendes el arte como acción directa?
También esto depende del contexto, claro, y no tanto, o no sólo, de la voluntad. No vas a pretender que una obra en una feria de arte vaya a tener ese protagonismo… aunque pueden darse casos. Un ejemplo: la performance “Sudaca Enterprises” que hicieron Coco Fusco, Juan Pablo Ballester y María Elena Escalona en Arco, en 1997, en el mismísimo ojo del huracán se puede intervenir. A lo mejor no dos veces ni con el mismo truco, pero se puede.
De todos modos, me parece que a estas alturas la trampa del binarismo realidad/ficción no es ya operativa, y sabemos que también son construcciones interesadas, que lo que entendemos por “realidad” no es sino también una ficción, sólo que la ficción hegemónica, así que que la acción directa sobre la realidad implica hacerlo en el ámbito de las representaciones, y viceversa. No se trata de dos mundos que giren en órbitas paralelas. Las imágenes que supuestamente representan la realidad, no es que ya que formen parte de ella, sino que la preceden, construyendo el marco a través de la cual la vamos a interpretar y reconocerla y reconocernos en ella. Y ni que decir tiene que la mayor parte del arte, y de las producciones culturales en general, reproducen, conscientemente o no, la ideología de los grupos dominantes. Eso es lo “natural”. Por lo tanto, los contradiscursos de resistencia tienen que tener en cuenta que a veces la inmediatez de determinadas posturas y respuestas implica la aceptación de un marco y unas reglas de juego prefijadas de antemano, lo que implica, también de antemano, que vas a perder.
Pero, en fin, insisto en que todo está íntimamente ligado y es en los espacios de interferencia, en los intersticios, en las supuestas fronteras, no sólo entre disciplinas artísticas, sino también entre el documentalismo y la ficción, y entre el pensamiento y la acción, y entre lo político y lo poético… ahí hay que aplicarse, no acatando unos marcos creados precisamente para obstruir y excluir.

En tu opinión. ¿Debe tener el artista que intervine las calles un compromiso para con el lugar donde realiza su obra? ¿Por qué
El compromiso, entendido como responsabilidad, siempre existe, es inevitable. No hablo, claro, del modelo del artista engagée, que hacía gala de conciencia política, entendida normalmente “a la contra”, frente a los abusos del poder, sino de que toda práctica artística y cultural tiene ese componente y esa función; no sólo el que se opone al amo o lo critica, sino el que lo festeja. Y el que se hace el sueco y mira hacia otro lado. O sólo a su bolsillo. O al propio ombligo. Y el “idiota” que no piensa más que en sí. Y hasta el que está en Babia y no se entera. El compromiso no es un gesto “además”, un gesto extra, exterior a la obra.
Y respecto al trabajo en las calles, no es diferente. Un mínimo de curiosidad acerca del contexto, por favor. Me parece patético el paracaidismo de las grandes estrellas en gira por provincias. Y es una lástima, porque, además, la mirada de un extraño puede ser muy útil y sorprendernos, a través de su propia sorpresa, al poner en evidencia ciertas contradicciones que a los ojos de los habituales nos parece normal, lo que la costumbre ha acabado haciendo invisible: al extraño es más difícil ocultarle que el rey está desnudo.

Esta es una frase tuya: “Los dueños del espacio supuestamente público han estampado su firma en cada rincón, en lo alto de los edificios brillan los logotipos de los dueños de la ciudad”. El graffiti, en su desarrollo practico ha recogido procedimientos y prácticas propias de la publicidad. Los escritores (graffiteros) pretenden llegar más alto y pintar más grande (murales gigantes) para ser vistos por el mayor numero de personas posible. ¿Es lo mismo intervenir el espacio público que conquistarlo?
En efecto, antes las torres de las iglesias y las catedrales señalaban a quién pertenecía la ciudad– y no sólo visualmente, también las campanas advierten a quién pertenece no sólo el espacio sino también el tiempo, la división de las horas del día- y ahora lo hacen la publicidad comercial y la propaganda institucional, incluyendo, muy destacadamente, la arquitectura; una arquitectura concebida como publicidad por el poder político, para que haga de icono más que otra cosa, ¡qué más da para qué se utilice! A este respecto, aun siendo una obra menor en comparación con las de los arquitectos-estrella, el “cubo” del puerto es paradigmático: tanto servía para un Carrefour como para el Pompidou.
Y sí, hay un cierto punto machirulo y cansino en la obsesiva competencia entre ciudades, entre arquitectos, entre las colas de los museos, y entre los writers por ver quién la tiene más alta o más larga o más grande… en fin, confío en que la evolución de la humanidad nos vaya poco a poco liberando de ese sinvivir.
Y claro que se puede intervenir en el espacio público sin apropiárselo, sin privatizarlo, eso es lo que lo define, una ciudad son sus espacios públicos con su multiplicidad de usos, simultáneos y hasta conflictivos entre sí, en permanente renegociación.

“Do Not Cross Art Scene”. Sevilla, 1992 – Valladolid, Museo Patio Herreriano, 2006. Colección MNCARS

¿Existen maniobras de conquista del espacio público usando el arte como pretexto? ¿Qué consecuencias (a nivel político, económico, urbanístico…) pueden producir? ¿Algún caso que nos afecte directamente en esta ciudad?
Bajo la cantinela de “poner en el mapa” a las ciudades, la construcción de infraestructuras “culturales” y la celebración de eventos espectaculares se ha convertido en la norma para su renovación como centro de atracción de capitales, tanto como inversiones como en forma de visitas turísticas. ¿Casos en Málaga? ¡Málaga es el caso! La marca con que la ciudad-empresa gestiona su imagen en co-branding con otras marcas busca su asociación con el sector de la industria turística vinculada al imaginario artístico “moderno”. Desde Picasso al Pompidou. ¿Daños colaterales? Desde la ya legendaria travestización de la fachada del edifico enfrente de la casa natal de Picasso (“edifio drag queen” lo llamó Héctor Márquez en un artículo) hasta la privatización del centro y el puerto, transformados en un centro comercial donde sus usos se van viendo restringidos al tránsito y al consumo. Estamos ante un proceso de disneyficación en toda regla, un sometimiento a los estándares de ese tipo de entretenimiento que exige desde la destrucción del tejido urbano hasta la banalización de la propia experiencia “cultural”, pasando por la precarización de las condiciones de trabajo subcontratado de los extras de la película.
Siguiendo con el tema del graffiti. A mi parecer, esta práctica tiene la capacidad de hacer salir al ciudadano de la vorágine del día a día, llamando la atención del viandante y generando una transformación en él que favorece algo así como una fugaz experiencia estética. La figura del flaneur sería un ejemplo de ello. Pero, la publicidad rápidamente incorpora estas estrategias y redirige de nuevo la mirada hacia la necesidad del consumo. ¿Cómo puede conseguir el arte salir de la esa desconexión que parece haberse convertido en discurso dominante, siendo una idea radical propia de las vanguardias o el mismo situacionismo?
Pues sí, considero que hacer una relectura crítica y autocritica del uso y el abuso de una retórica que tiene ya más de un siglo de historia: la fórmula del “encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección” (Lautreamont, Los cantos de Maldoror) data ¡de 1869!. Entendiendo aquella fascinación de Dadá y los surrealistas por la yuxtaposición chocante y lo inesperado, no se puede negar que hoy no hay nada más previsible que esas interferencias absurdas, espectaculares o escandalosas, que constituyen el esqueleto de la mayoría de las “intervenciones artísticas”… y de la publicidad comercial. La pregunta es ¿cómo interrumpir ese continuum de interrupciones? En la mayoría de losa casos, ese procedimiento ha dejado de ser eficaz –no digo siempre- y lo insólito, más bien, consiste en levantar la alfombra, rasgar una hendidura por la que asomarse detrás de esa pantalla de “provocadoras transgresiones” e intentar entender algo… a ver si lo absurdo no van a ser esas alteraciones del orden sino el orden mismo. Es un poco lo que llevamos ensayando en los proyectos colectivos de cartografía crítica y experimental en distintos lugares –México, Lima, Roma, Valparaíso…- convocados siempre bajo el lema “No/W/here”, señalando con ese juego de palabras la intención de encontrar y de mostrar lo que parece que no está “en ninguna parte” y que, todo lo contrario, sin embargo está entre nosotros “aquí y ahora!

¿Hasta qué punto es el espacio urbano un lugar de libertad real para la acción artística, política, social? ¿Es cierta la idea de que en la calle se encuentra un espacio de libertad para la acción que no se da dentro del museo o la galería? ¿Qué fuerzas afectan el espacio público?
Es cierto que sin la protección del envoltorio de excelencia y sobrevaloración económica que les presta el museo, todos nos acercamos de un modo más desinhibido a cualquier objeto, a cualquier imagen: el aura del museo (el derroche de espacio, el silencio) tiene mucho de templo religioso, y el blanco de sus paredes transmite contenidos ideológicos muy concretos acerca de lo excepcional del arte, de su superioridad, etc. Allí nosotros somos los extraños. En la calle, normalmente ese estatuto se disuelve y al obra puede ser entendida de otro modo, tomada por otra cosa, percibida en su calidad de signo abierto a otro tipo de diálogo.
Con todo, hay que advertir que no tiene sentido a estas alturas mantener la fantasía de la calle como paradigmático espacio de libertad frente al cubo blanco de la galería o el museo. La calle se ve igualmente sometida, y unas calles más que otras, evidentemente, a una codificación tan rígida como las salas de exposiciones. Piensa en esta escena: unos chavales haciendo un graffiti. Dependiendo de dónde y cuándo y quiénes, va a salirte la policía y la multa, o en su caso, un gestor cultural que se apresura a un selfie, estirando el pulgar y el meñique, sonriendo al objetivo ¡y para el Facebook!
Piensa si no también en la idea misma del “barrio de las artes”: no es que el arte salga a la calle sino que es el museo expande virtualmente sus muros ritualizando nuestra relación con las obras de arte que ha escogido para sacralizar. De ahí la facilidad con que se pasa de “sacar el arte a la calle” a meter el “street art” en el museo, y es que se trata de escenarios aparentemente distintos de una misma operación: añadir plusvalía a unas determinadas obras. Y extraérsela. El comercio va en las dos direcciones. En fin, que hay que tener una conciencia clara del contexto en el que se trabaja. La calle no es “un” sitio sino muchos.

“Bemvindos”. Oporto (Portugal), 1996

Desde los principios del urbanismo moderno se han producido en Málaga desplazamientos de personas en las zonas cercanas al centro de la ciudad. El desplazamiento de los habitantes y la consecuente desaparición, parcial o total, de barrios como La Coracha, El Bulto, La Trinidad, El Perchel… ¿A qué intenciones responden estos procesos de reubicación ciudadana? ¿Se producen hoy día procesos de gentrificación en la cuidad de Málaga? ¿Que estrategias siguen?
El capitalismo, igual que se concentra en un lugar para explotar sus recursos, con las mismas se larga cuando le conviene, y no tiene el menor compromiso ni con los destrozos que deja tras de si ni con los movimientos masivos de personas que ha provocado. La industrialización exigió inmensos movimientos migratorios hacia las ciudades. Los barrios que has nombrado fueron todos asentamientos obreros generados en torno a las industrias. El traslado de estas, primero a la periferia y posteriormente su desaparición convirtió estos lugares en más pobres aún. Su abandono y su concienzuda degradación responden a la lógica de la especulación inmobiliaria: forzar a los vecinos a marcharse y “regenerar” esos espacios, “recuperándolos” para la ciudad.
Neil Smith habla de “la ciudad revanchista”, de la venganza de las élites contra la chusma, contra aquellos que considera que están en un lugar que no les pertenece, que les han “robado” la ciudad a sus legítimos propietarios. Las estrategias son de manual: la falta de atención, la estigmatización a través de los medios (cuando no es la droga es la presencia de prostitución en la zona, nunca falla: son cebos infalibles para crear opinión púbica negativa) y, de pronto, los planes de “rehabilitación”. Y con frecuencia, la cultura, con su estatus de religión secular que otorga un velo de respetabilidad unánime, entra en escena para justificar cualquier desmán. Hay un caso que has citado, el de La Coracha que es insuperable: el Museo del Patrimonio, construido por los mismos que redujeron a ruinas y arrasaron el barrio.

Esto suena todo a metafísica y viejo marxismo, pero ¿Cómo se consigue dar valor a un lugar con la simple asistencia o la dirección de la mirada hacia esa zona que se pretende alzar o revitalizar? ¿Es la finalidad de la industria cultural la creación de publico que asista a eventos para generar un plusvalor en todo lo que a esto rodea? ¿Podría darnos algún ejemplo reciente en nuestra ciudad?
Ja, ja, ja… metafísica. El marxismo no es una ideología sino una herramienta de análisis, ideada para un momento de evolución del capitalismo industrial, pero se aplica perfectamente al lugar adonde se ha trasladado el conflicto de clases en la actualidad: del lugar de trabajo y del estado-nación al ámbito local y sus conexiones con la economía global. Y en este hecho coinciden no sólo los analistas de raíz marxista sino también los liberales. En Málaga, los procedimientos no son muy diferentes de los ensayados desde hace décadas ya en otros sitios. Por ejemplo, rebautizando los territorios: El Soho, o Tribeca, o el East Village neoyorquino; el Raval en Barcelona; Triball o el Barrio de las letras en Madrid… todos sustituyendo a denominaciones previas (Lower East Side, El Chino) asociadas a percepciones negativas (como ya hemos visto: drogas, prostitución, etc). Y otro clásico son las intervenciones de arte contemporáneo para, mediante la colaboración de los medios, resituar el área en el mapa de los especuladores. Fue el caso del “42nd Street Art Project”, en esa zona de Manhattan, en 1993, con la colaboración de la flor y nata de la escena de arte crítico en el momento. Lo que entonces era una zona en abandono, que sólo aparecía en la crónica de sucesos, es ahora un barrio temático, todo propiedad de Disney. Supongo que te suena el método.

“And more!”. Aeropuerto Internacional de Faro (Portugal), 2008

¿Cree usted que las instituciones y los centros de arte de la ciudad de Málaga adoptan compromisos reales con el arte y los artistas en general?
Lo he comentado antes, el esquema a través del cual la ciudad ha decidido su transmutación en “ciudad cultural” se caracteriza por su vinculación simbólica con una marca mayor del sector, con el prestigio que para el nuevo rico tiene el concepto “de importación”: lo fue Picasso y lo es el Pompidou, y lo son los nombre del hit parade comercial que relumbran en la programación del CAC y sus filiales. Nada que ver con intentar armar una escena local, o dejar que se forme o facilitar que pase.
Las autoridades se regodean en citar el modelo Barcelona (cuya deriva actual, por cierto, sus autores originarios lamentan, contritos) o el efecto Guggenheim –Bilbao (con el que a Málaga une, en efecto, el recurso a la franquicia de turismo cultural) pero nunca se nombra a Valencia, modelo de derroche en la confianza ciega en que la gente lo aguanta todo, subyugados por la imagen triunfal de si mismos que reproducían los medios. Y la operación, sin duda, conquistó el imaginario colectivo local y tuvo éxito durante mucho tiempo, y lo atestiguan el continuado respaldo ciudadano a los gestores del tinglado en las sucesivas victorias electorales a lo largo de más de dos décadas.

¿Es demasiado exigirle al ciudadano que se haga cargo de la vida política de su entorno?
Es que no es una exigencia. No es una obligación, sino un derecho. Pero nos lo han vendido como un lujo: la política, ¡qué cutre!, mejor que haya una gente que se va a ocupar de lo nuestro en lugar de nosotros. ¡Como los ricos, tío! Con la única diferencia de que nunca te enseñan las cuentas ni tienen que dar explicaciones. Pero el modelo va dando señales de agotamiento. Veremos si es capaz, tan gatopardo el régimen, de cambiar de apariencia para que todo siga igual, o si han llegado demasiado lejos y ya estamos definitivamente en otra cosa.

¿Es el arte de corte político (si hay alguno que no lo sea) una lucha siempre a la contra? Si lo es, ¿cuándo se realiza?
No hay arte que no tenga una dimensión y un uso político, sea o no esa su intención, seamos o no conscientes de ello, pero cuando su política, o sus alusiones a lo político coinciden con las del amo, cunado va en la misma dirección que la ideología dominante, que la ideología-ambiente, esa condición pasa desapercibida. Así, sólo se advierte el carácter político de aquello que discrepa, que disiente, pero insisto, el arte que a primera vista parece menos político, el que parece mera decoración o el que no aspira más que a ser un espectáculo de entretenimiento, participa activamente en lo político, aunque sea despolitizando la mirada, neutralizando la capacidad de reflexión crítica. La mayor parte del arte que consigue llegar a transmitirse por los canales establecidos, es normal, vehicula sumisión, y con mucho gusto, además, al stablishment. Piensa en el buenrrollismo edulcorado de algunas intervenciones en el Soho: ¡si parecen anuncios de Coca Cola!
Pero bueno, también creo que el territorio de las prácticas artísticas contemporáneas en un lugar apropiado para experimentar otros modos de hacer, más horizontales y dialógicos, más próximos a una tradiciones populares más mestizas, otros modos de ver y otras maneras de imaginar el mundo, y hasta de hacer un mundo diferente, porque no nos encontramos en un compartimento estanco, separados y por encima de las contradicciones que atraviesan nuestras sociedades. Creo que hay que entender el arte, el trabajo del arte y los artistas, como una encrucijada, como un sitio de paso, como una situación temporal que se configura en un momento dado pero que participa de otros procesos que le preceden y que van a también continuar perfectamente, desarrollando una creatividad radicalmente distinta de la dominante ahora.