BRANT BJORK.
VAGABUNDO DEL DHARMA

23 April 2019 Texto: David Moreu . Fotografía: Heavy Psych Sounds y Archivo.

Hablar de un músico como Brant Bjork significa emprender un viaje hacia el desierto del Sur de California acompañados por una banda sonora que mezcla la actitud punk, el groove cósmico y la filosofía oriental con todo tipo de influencias sonoras arraigadas a la contracultura de antaño. Una historia que se remonta a finales de la década de los 80 como miembro fundador de los emblemáticos Kyuss, que recorrió la senda alternativa como productor y batería de los incombustibles Fu Manchu a finales de los años 90, que lo llevó a grabar el único álbum de Ché junto a otros sospechosos habituales de la escena del desierto en un momento de cambio vital y que ahora lo ha consagrado como un influyente artista en solitario. Visto en perspectiva, se trata de un icono de la independencia que ha encontrado su propia identidad dentro de una industria discográfica que está naufragando en medio de una tormenta y que ha sabido sacar el máximo partido a las crudas enseñanzas que ha aprendido a lo largo de su carrera. Un personaje inconformista, meditativo, salvaje, comprometido, rebelde y entrañable. Para muchos, un referente en una época en la que los valores del rock n’ roll han perdido su relevancia en medio del caos de la sociedad capitalista. Para otros, un trovador electrificado y anacrónico que no se cansa de revisitar espacios ya conocidos en cada uno de sus álbumes. A pesar de que estas hermosas contradicciones contribuyen a engrandecer su leyenda, solamente podemos entender su versión de los hechos gracias a las reflexiones que ha compartido con nosotros en esta extensa entrevista. Todo lo demás son melodías distorsionadas y ritmos sincopados que el viento arrastra sin piedad por el desierto.

Naciste en 1973 en Redlands (San Bernardino) y tu familia se mudó al desierto dos años después. ¿Qué influencia tuvo en tu juventud aquel lugar tan mitificado por la cultura popular?
El primer sitio donde nos mudamos con mi familia estaba en La Quinta y era una pequeña casa de estilo español construida en los años 20. No teníamos vecinos y yo tampoco tenía amigos, por este motivo salía solo a pasear al perro. Era un lugar muy tranquilo y aburrido. Recuerdo que había tantas serpientes tratando de entrar en nuestra casa, que mis padres decidieron mudarse a una ciudad más poblada y eligieron Palm Desert. Nos trasladamos allí en 1978 y entonces yo estaba obsesionado con “La Guerra de las Galaxias” y los programas de televisión. También me gustaba dibujar, hacer cosas creativas y, evidentemente, la música. A medida que pasaron los años, profundicé cada vez más en mi interés por la música y, a principios de los 80, descubrí el punk. Entonces me di cuenta de que podría ser músico y esa especie de pasatiempo, poco a poco, se convirtió en una carrera.

En aquella época el punk estaba muy vinculado al skate. ¿Qué importancia tuvo ese deporte en el Sur de California después de la resaca contracultural de la década anterior?
Empecé con la BMX y luego todos los chavales mayores a los que admiraba cambiaron sus bicicletas por los monopatines. Así que yo también quise hacer lo mismo. Conseguí mi primera tabla cuando tenía unos 10 años y fue un momento emocionante. Ten en cuenta que el skate estaba medio muerto porque la gran época de los años 70 había terminado y entonces pasó a ser una especie de movimiento underground que estaba estrechamente relacionado con el punk de principios de los años 80. Al mismo tiempo me aficioné a la revista Thrasher, donde aparecían entrevistas geniales con bandas y las últimas noticias sobre skate. Tocar en un grupo con mis amigos, salir a patinar y estar en el desierto formaba parte de la misma actitud vital. Entonces me di cuenta de que, probablemente, tenía más talento para la música que para el skate, así que elegí lo primero.

 

 

Supongo que la filosofía del “Do It Yourself” tan propia del punk y del monopatín fue un elemento esencial a la hora de lanzarse a tocar música en un lugar donde apenas sucedían cosas…
Creo que cada artista es un reflejo de su época. Representas la era en la que te convertiste en artista y cómo respondiste a ella de manera creativa. Por ejemplo, yo soy un artista que empezó en los años 80, un período en el que América era extremadamente comercial, extravagante, artificial, plastificada, conservadora y corporativa. Mis amigos y yo éramos conscientes de todo eso y fuimos unos inadaptados que no nos sentíamos identificados con el mundo que nos rodeaba. Tanto el hardcore como el punk eran movimientos independientes. Para mí se trataba de algo artístico y me inspiraron para encontrar mi ética de trabajo y un enfoque filosófico y espiritual para seguir adelante como músico. Era muy proactivo y no quería esperar a que la gente me apoyara o me arrastrara. Como es lógico, eso se debía a la época en la que empecé y a los tipos de los que aprendí.

Una de las decisiones más difíciles de tu carrera fue abandonar Kyuss en 1994, después de la grabación de “Welcome to Sky Valley”. ¿Cómo recuerdas aquel período de cambio?
Fue un momento muy triste. Era muy consciente de que éramos una banda única y con mucho talento, pero también de que Josh Homme era el polo opuesto de mi concepción del colectivo que formábamos. En otras palabras, yo veía a Kyuss como algo que podía abrir nuevos caminos en lo que significaba ser un grupo de rock. Muchas de las bandas de los años 90 que provenían del punk firmaron contratos con grandes sellos discográficos: Butthole Surfers, Sonic Youth, Melvins, Soundgarden, Mudhoney y podría decirte muchas más. Todas dieron ese paso y yo pensaba: “Podemos ser los que no lo hacen. Somos jóvenes, tenemos talento y no hay ninguna razón para que nos presionen las grandes empresas. Simplemente centrémonos en lo nuestro”. Entonces me di cuenta de que Josh sólo quería ser popular y convertirse en una estrella de rock, a falta de una mejor descripción. Lo cual está bien, pero no era donde yo me encontraba. La música no significa eso para mí. Lamentablemente creo que Kyuss fue sacrificado por culpa de nuestro distanciamiento y del deseo de emprender caminos separados. Si miras mi carrera y la suya, está bastante claro por qué nos enfrentamos y puedes ver el resultado de dónde queríamos ir.

El mismo año que abandonaste Kyuss produjiste el primer álbum de Fu Manchu y en 1997 te uniste a ellos como batería oficial. ¿Qué encontraste en aquella banda que te inspiró tanto?
Conocí al grupo a través de una amiga del instituto. Su hermano era buen amigo de Ruben Romano y de Scott Hill de Fu Manchu. Me invitó un fin de semana a una fiesta en la playa porque sabía que tocaba con Kyuss y me dijo: “¡Oye, tío! Deberías ver a la banda de mi amigo, se llama Fu Manchu. No suena como la tuya, pero me parece que tenéis muchas cosas en común”. Todavía estaba en secundaria, así que probablemente fue en 1989 o 1990. Entonces fui a la playa, los conocí, conectamos como había dicho mi amiga y empezamos a compartir música y a contarnos historias. Eso nos llevó a hacer conciertos juntos. A veces íbamos a la playa a tocar con ellos y otras veces los invitábamos al desierto. Podríamos decir que Fu Manchu y Kyuss se convirtieron en bandas hermanas y siempre me encantó su música. Eran mi grupo favorito. Incluso hablé con mi manager, Catherine Enny, que entonces llevaba los asuntos de Kyuss, para que considerara hacer lo mismo con Fu Manchu. Ella les consiguió un contrato discográfico y se subieron al tren del rock n’ roll. Hasta que Ruben y Scott, al igual que Josh y yo, llegaron a una encrucijada y querían tomar direcciones opuestas. Poco después Scott me llamó y me dijo: “Oye tío, ¿qué te parecería tocar la batería en Fu Manchu?” Y le respondí: “Por supuesto”. No puedo afirmar que la música de Fu Manchu me gustara más o menos que la de Kyuss, pero me sentía identificado con ellos. Scott Hill y yo teníamos una visión similar sobre cómo queríamos que fuera una banda de rock en ese momento concreto. Podríamos decir que compartíamos la misma sintonía.

 

 

Muchos periodistas hablan sobre la escena musical de Palm Desert en términos casi filosóficos. ¿Cómo describirías su espíritu de comunidad y la leyenda de las “Desert Sessions”?
La escena del desierto era, básicamente, un movimiento punk que empezó entre finales de los años 70 y principios de los años 80. Había una banda formada por tipos mayores que ensayaba en mi vecindario, al otro lado de la calle, y yo solía ir a verlos cuando todavía era un crío. Me metí en aquella escena a una edad muy temprana y siempre me consideraron el más joven. Luego, a medida que crecí, formé mis propias bandas, conocí a Mario Lalli e introduje tanto a Nick como a Josh en la escena. Éramos un pequeño grupo de amigos al que nos gustaba el punk y un mes teníamos una banda y al mes siguiente teníamos otra porque la gente se movía mucho. Todo se basaba en ser creativos, estar en el desierto, no tener demasiadas cosas que hacer y tampoco tener a dónde ir. Sólo estábamos motivados para ser creativos con nuestra música y el skate. Nos conocíamos todos y fue un algo local, casi comunitario. El movimiento original terminó a mediados de los años 90 y después Josh comenzó con las “Desert Sessions”. Pero la gente comete el error de asumir que eso fue parte de la escena de Palm Desert, cuando realmente no lo era. Fue un proyecto en paralelo de Josh que lo llevó a Joshua Tree para grabar discos con varios artistas. La mayoría de ellos no tenían nada que ver con el desierto.

Entre todos los músicos pioneros que surgieron de aquella escena, parece que Mario Lalli al frente de Yawning Man es el que más influyó creativamente en las generaciones posteriores…
Mario Lalli era algo así como el maestro, el padrino de la escena punk. Siempre tuvo las mejores bandas, como Across The River y Dead Issue. Eran geniales, sobre todo en aquella época. Resulta que Across The River se separó de manera similar a Kyuss y Mario formó una nueva banda llamada Yawning Man. Yo solía ir a verlos todos los fines de semana cuando era joven y fueron los primeros que incorporaban elementos de jazz y de blues, incluso ritmos y progresiones de acordes con sabor latino. Gracias a ellos escuché por primera vez el sonido del desierto. Los miembros de Across The River tomaban drogas, fumaban marihuana, se colocaban y hacían rock en una época en la que no era demasiado popular. Pero Yawning Man empezó a hacer una música que reflejaba el ambiente y sonaba como el desierto. Desde mi punto de vista, fue la primera banda de desert rock. Creo que Kyuss éramos como los hermanos pequeños de ambos grupos. En cierto modo, tomamos el rock de Across The River y luego adaptamos el paisaje desértico y la respuesta sonora de Yawning Man para dar forma a nuestra propia versión de esa música.

 

 

Tu carrera en solitario tiene dos vertientes muy diferenciadas: cuando grabas por tu cuenta y cuando te acompañas de otros músicos. ¿Qué te aporta cada uno de estos planteamientos?
Si te soy sincero, todo depende del tiempo. Si me encuentro inspirado para hacer un tipo concreto de canciones o la música quiere salir de mí en un momento en particular, es posible que no pueda permitirme el lujo o la opción de incorporar a otros músicos. Puede que sólo tenga a mi disposición a alguien que me ayude a grabarlo. En este caso haré el disco por mi cuenta porque es una reacción a la urgencia de la música que siento que debe materializarse. Pero con la banda con la que he tocado estos últimos cuatro años (The Low Desert Punk Band), las cosas están más estructuradas. Tengo un sello discográfico y un manager, por este motivo ahora soy capaz de planificar lo que hago, puedo trabajar con la idea de incorporar al grupo en la grabación y hacer que Bubba Dupree produzca las sesiones o coescriba ciertas canciones conmigo. Realmente tengo la oportunidad de ponerme en el contexto de una colaboración donde todos están involucrados. Disfruto de ambos procesos por igual. No puedo decir que me guste uno más que el otro.

Eres uno de los músicos de rock más prolíficos de la escena actual y has presentado un álbum cada año desde 2016. ¿Tienes algún ritual para componer canciones y buscar la inspiración?
No sigo ningún proceso para crear mis álbumes, sino que todo empieza con la meditación. Sólo necesito calmarme y sentir hacia dónde quiere dirigirse la inspiración musical. Sólo entonces sé cómo comenzar o qué herramientas y qué materiales necesito para construir esa casa en concreto, por así decirlo. Y luego me pongo a trabajar. En algunas canciones empiezo con la pista de batería por mi cuenta. Otras veces grabo una guitarra. La personalidad de la canción determina qué instrumentos necesita para que el coche funcione, ya me entiendes. Es importante saber qué instrumento debe marcar el tono y eso influye en qué coloco primero… puede que sea un bajo, una guitarra o la percusión. El proceso de composición se basa también en las sensaciones. Eso es lo que persigo y trato de no juzgarme demasiado por lo que consigo o lo que sale de mí. Tengo que recordarme que todo se basa en el sentimiento. Quiero hacer que las personas se muevan y sientan algo. E incluso puede que reflexionen con mi música. Ese es el objetivo.

 

 

Si exceptuamos el álbum “Tres Días” que es en acústico, el resto de tus grabaciones están muy orientadas hacia el groove y representan un guiño cómplice a los sonidos de la década de los 70…
Esa época presenció el nacimiento del rock, una música de protesta que incorporó el blues, el jazz e incluso el funk cuando llegamos a la década de los 70. Fue un momento realmente mágico tanto para los artistas que grababan discos como por el público que los escuchaba, y también por la situación en la que se encontraba el mundo en términos sociales, culturales y políticos entre 1965 y 1975. Esa es la música que me llega al alma. Me identifico con todos los elementos que formaron parte de ese período musical. Ya sabes, la gente protestando en contra de la Guerra de Vietnam y la segregación racial. Viviendo el choque entre la música negra y la música blanca para acabar combinándolas. Las nuevas tecnologías de grabación que permitieron pasar del mono al estéreo y todas esas grabaciones primitivas de rock que nos muestran cómo trataban, simplemente, de inventar algo nuevo. Lo que entonces ocurrió en términos musicales, en mi opinión, nunca se ha mejorado.

Por curiosidad, ¿cómo logras capturar las vibraciones tan especiales y etéreas de aquella época en tus sesiones de grabación?
Soy un poco tradicional en el sentido de que veo esa época como la más comprometida y la más orgánica del rock. Y quiero contribuir a preservar lo que considero que es una gran expresión artística y musical. No difiere tanto de alguien que está metido en el mundo culinario y quiere seguir preparando las recetas de la misma manera que se hacían hace 60 o 70 años. O alguien que hace whiskey o vino. Existen maneras modernas de producir las cosas, pero siempre habrá gente que siente que las viejas tradiciones son valiosas. Hay personas que desean seguir practicando las artes antiguas para que se conserven.

Ahora presentas el álbum “Jacoozzi”, que grabaste de manera improvisada en 2010, y has comentado que recupera la esencia de “Jalamanta”. ¿Por qué ha tardado tanto en ver la luz?
Mi esposa y yo teníamos una casa en Joshua Tree y fue allí donde grabé “Jacoozzi”. Fue producto del momento, sintiendo la necesidad de crear música de una manera natural y orgánica. Simplemente hacer correr la cinta e improvisar una jam. Poco después de grabarlo, John García me llamó y me preguntó si quería reunir a la banda. Eso se convirtió en una aventura que me alejó de mi carrera en solitario unos tres o cuatro años. Durante ese tiempo dejé las canciones aparcadas en una estantería. Cuando regresé a mi trabajo en solitario, me contactaron de Napalm Records y firmé con ellos. Me preguntaron por ese disco, pero no sentía que fuera el sello adecuado para esa grabación. Así que lo dejé aparcado hasta que encontré la plataforma apropiada para su lanzamiento. Entonces conocí a Gabe de Heavy Psych Sounds, conectamos y parecía ser la discográfica perfecta para “Jacoozzi”. Sólo entonces accedí a editarlo. Su espíritu es similar al de “Jalamanta” porque me concentré mucho en las sensaciones, en el groove y en el alma de la música. Diría que “Jacoozzi” no está tan orquestado y creo que es más libre, aunque definitivamente tiene un sabor similar.

 

 

Aprovechando que antes has mencionado el concepto de espiritualidad, ¿qué importancia ha tenido a lo largo de tu carrera y, sobre todo, a la hora de entender la música?
Creo que toda mi música tiene un punto espiritual. Me refiero a que grabar discos y actuar es, en gran medida, un ritual. Y ya sabes que los rituales acostumbran a implicar un cierto nivel de espiritualidad. Nunca me he sentido atraído por ninguna religión en particular. Sin embargo, cuando era más joven, descubrí la filosofía oriental y he estado estudiando durante varios años el taoísmo, el budismo, el zen y prácticas de este tipo. Y puede que se haya convertido en una parte importante de mi música, de mi vida personal y de mi enfoque general hacia las cosas que me rodean.

Si miras tu carrera en perspectiva, ¿qué ha cambiado y qué permanece igual en el artista que grabó el EP “Sons of Kyuss” en 1989?
La industria discográfica ha cambiado debido a la tecnología digital e Internet. También hay más música y más bandas. Constantemente he estado aprendiendo a navegar por todos los cambios que suceden en el mundo exterior, pero manteniendo la lealtad hacia mis principios y hacia qué tipo de músico quiero ser. El cambio es inevitable y no tengo nada en su contra. La razón por la que empecé a tocar sigue siendo la misma que en la actualidad. Me hace sentir bien, es mi fuerza vital, es mi manera de contribuir al mundo y me permite devolver algo a las personas. La música me cuidó cuando era joven y no era siempre feliz. Estoy muy agradecido porque me ayudó a avanzar y ahora devuelvo una parte de eso a la gente. A lo largo de los años he hecho lo que creía oportuno para cumplir este objetivo.

 

 

www.brantbjork.net

 

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