LUZ PRADO

22 September 2020 Texto: Ana D La Luz. Fotografía: Violeta Niebla.


GENERAR DIÁLOGO

A Luz le interesa la creación que surge de la unión de diferentes disciplinas. No se enmarca dentro de una corriente artística estricta, pero lo que hace lo hace junto a su violín porque es un órgano más de ella. Luz es de Málaga y yo, que también soy de Málaga, le voy a hacer unas cuantas preguntas:

La luz, el sonido, el movimiento, el cuerpo, el silencio, un violín. ¿Qué significan para ti estos elementos?
El cuerpo, el sonido o el instrumento son dimensiones que se relacionan en muchas direcciones. No siguen una relación especialmente lineal ni causal. Por ejemplo, en mi última pieza trabajo haciendo preguntas sobre cómo el espacio deja lugar al sonido o el instrumento genera cuerpos determinados o, directamente, intentando generar un sonido desde ideas corporales.
Todo esto viene porque, a través de un uso más tradicional de la música, comencé a percibir la importancia de esas otras dimensiones o elementos que no se atienden tanto y que me resultaban determinantes.

En tu web he visto que hay un montón de proyectos colaborativos. ¿Hay algún motivo concreto?
Cuando estudiaba en el conservatorio, al poco tiempo pasé a formar parte de una orquesta. Yo ni siquiera sabía seguir la partitura cuando estaba en la orquesta, me perdía todo el rato. Pero el componente social era tan fuerte que fue determinante en mis posteriores relaciones profesionales. Para desarrollar todas esas relaciones tocaba con quien hiciera falta y me he acercado a todo tipo de música, desde el pop o el rock hasta la poesía escénica.
Lo importante en mis trabajos es el diálogo que nace. Me interesa con qué dialogar y con quién. Es ahí donde pongo el foco y por eso no estoy enmarcada en una corriente artística concreta.

De hecho, muchos de ellos podrían ser considerados una especie de performance. ¿En qué momento decides alejarte de la línea más tradicional de la composición musical para adentrarte en un mundo más performativo?
Igual no utilizaría la palabra performativo porque para mí dentro de lo musical hay tantas formas de pensar y procedencias que cada vez que lo hago hablo de una cosa diferente. El resultado, que puede ser más o menos sonoro a nivel convencional, no implica tanto cómo se ha generado o desde dónde.

Háblame un poco de la improvisación y de la experimentación. ¿Es tu método expresivo por excelencia?
Por una parte, cuando estaba empezando a tocar el instrumento, la imposibilidad de poder tocarlo como yo quería me llevó a explorar lo que el instrumento me daba de un modo más generoso. Después, en lugares donde el violín, mi papel o mi voz no tenían un hueco claro, el estar disponible para buscarlo ha sido la forma de ir generándolo. Esto tiene que ver con la disponibilidad a lo que esté sucediendo, con quién esté sucediendo y como esté sucediendo. Es un trabajo para disponerse a la escucha, que yo coloco en el centro. Es muy revelador compartir la escucha con otra persona; tiene algo mágico porque escuchando cerca de alguien se escuchan otras cosas que no se alcanzan por una misma.

 

 

¿Qué buscas al introducir elementos descontextualizados de la música en la producción musical? Como, por ejemplo, una cuerda.
¡No considero que una cuerda sea un elemento descontextualizado! Al revés. Mi obra gira entorno al violín porque lo tengo al lado y pienso desde ahí. De hecho, muchas veces creo que todo está un poco determinado. Y, bueno, las cuerdas largas surgieron en una residencia, en Galicia, donde estuve con Mateo Mena y una de las ideas que tuvo fue crear dentro del teatro donde estábamos un violín gigante. Entonces, empezamos a tirar cuerdas muy largas intentando que el escenario hiciera de caja de resonancia.

¿Cómo desarrollas nuevas técnicas con el violín?
A raíz de la cuerda, una de las cosas que me empezaron a preocupar hace unos años es el cuerpo al que te somete la técnica violinística. Empecé a observar, hace ya mucho tiempo, a violinistas que proceden de la tradición clásica. Esta tradición ha ido desarrollando una técnica para tener los brazos libres y acentuar el virtuosismo, la velocidad y la precisión.
El violín es un instrumento muy asimétrico y cada brazo cumple una función muy diferente. Lo que hice fue partir del gesto violinístico que yo tengo integrado y desarrollé movimientos y funciones nuevos. Sobredimensionar el violín me permitió una apertura mucho mayor y una conciencia y un trabajo donde se podían incluir incluso las propias piernas.

En tu obra “Codestrucción” destruyes instrumentos para construir instrumentos. ¿Es eso la creación, una destrucción constante —ignorando el sentido literal del término—?
‘Codestrucción’ es el nombre que le he puesto a una serie de encuentros con diferentes personas que trabajan con las manos en los objetos, lo que me ha dado la oportunidad de compartir procesos y aprender del trabajo con la materia física, que tiene unos comportamientos muy diferentes al sonido. Eso ha sido una gran revelación.
Por ejemplo, en 2011 estuve todo el verano restaurando una moto junto a Daniel Carcciani, que es un mecánico-restaurador. Después con Tom G. Labor hicimos una transformación con escasos materiales y recursos, básicamente con desechos. Eso nos dio la oportunidad de imaginar y poder pensar de un modo no convencional porque no disponíamos de casi nada.

En tu obra “Silencio preparado” dices que el silencio generado después de disfrutar de un suceso concreto abre espacio a un movimiento interno que genera un sonido, una vivencia y una sensación muy concretas. Cada sonido tiene su silencio y cada silencio después del sonido es de un duración concreta. ¿Cómo preparas tú un silencio?
El silencio aparece después del acontecimiento. No es algo que se coloque detrás, sino que simplemente surge de lo que ha pasado. Por eso requiere una preparación, porque es parte de lo que ha sucedido. En lo que respecta al cómo prepararlo, la idea es poner la mirada, la escucha y el foco en cómo son los modos y los procesos de esos silencios.

 

 

Háblame un poco de la relación que tienes con Málaga. ¿Ha influido la ciudad en tu labor creativa?
Málaga, al ser una ciudad que está más desconectada de los circuitos artísticos y a su vez no está muy unificada en sí misma en cuanto a sistemas de producción o corrientes de pensamiento, sí me ha permitido muchísima libertad creativa en la búsqueda. Sin grandes aspiraciones, sino más bien de lo que puede surgir del encuentro de personas y de lo que tenemos.
La ciudad a nivel institucional sí que tiene una apertura a los artistas locales que me ha posibilitado trabajar tanto en los teatros de la ciudad como en los museos y experimentar a través de gestores que me han hecho propuestas concretas que me han resultado muy estimulantes, sobre todo para pensar cosas que no habría considerado por mí misma en un primer momento.

¿Te ha aportado Málaga las oportunidades que has ido necesitando? ¿Es, en este sentido, una ciudad prolífera?
Me gustaría que existieran centros de producción y espacios que, a nivel técnico, estuvieran preparados para desarrollar diferentes propuestas porque es cierto que trabajar con dinero y medios es, a veces, muy beneficioso, ya que la calidad técnica de los proyectos que se realizan aquí aumentaría y sería más fácil compartirlos con el exterior. También para captar el interés de otros artistas. Me encantaría que la ciudad tomara como valor este tipo de cosas y lo propiciase.

Y para terminar, ¿en qué proyecto estás metida actualmente? ¿Tiene algo que ver con Málaga?
El proyecto que más me ilusiona ahora mismo es “Violineros”, que lo estoy haciendo con Carlos Fernández, el músico verdialero. A través de este proyecto queremos compartir las formas tan distintas, pero a la vez tan parecidas, que tenemos los dos de concebir el violín. Nos interesa mucho su impacto social.

A finales de diciembre vamos a organizar una fiesta chica de los verdiales en la Universidad donde invitaremos a los violineros mayores a generar una especie de ‘panda soñada’ para reunir, compartir y mostrar el estado actual del violín en la fiesta de los verdiales.

 

 

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