JORGE SANTANA

27 October 2018 Texto: David Moreu . Fotografía: Cedidas por Jorge Santana. Excepto (*) por: Estefany Gonzalez.


CUANDO EL BLUES MARCA EL CAMINO

La historia de la música popular norteamericana está repleta de leyendas, de mitos y de nombres en mayúsculas que marcaron épocas irrepetibles con sus canciones. Unos artistas que fueron pioneros a la hora de combinar influencias, de romper tabúes sociales y de dejarse llevar por los sentimientos de sus composiciones antes que acomodarse en un estrellato que no buscaban. Ídolos a su pesar en un mundo que cambiaba a la velocidad del rayo. Revolucionarios encima de los escenarios y en la oscuridad de los estudios, que tuvieron que apartarse de todo y poner en riesgo su futuro para encontrar el sentido de su arte sin ser arrastrados por la dictadura salvaje del mercado discográfico. Esta disertación tan filosófica sobre la música describe perfectamente la carrera de Jorge Santana, un guitarrista mexicano residente en San Francisco que fundó el grupo Malo a principios de la década de los 70 y popularizó una mezcla promiscua de ritmos latinos de alto octanaje con ecos de rock, alma de blues y sabor funk en pleno apogeo de la contracultura. Después vendrían los conciertos multitudinarios con Fania All-Stars, sus asombrosos discos en solitario y las colaboraciones con su hermano Carlos, hasta llegar a una madurez que le permite mirar con perspectiva todo lo acontecido. Aprovechando que el sello Omnivore Recordings ha recopilado los singles que Malo grabó para el sello Warner y que también acaba de reeditar los dos trabajos en solitario de Jorge Santana, hemos hablado con este influyente artista para conocer los entresijos de su música y de una vida llena de giros inesperados. Un relato personal fascinante que no puede entenderse sin su banda sonora.

 

 

Te propongo remontarnos a los inicios de esta historia marcada por el blues y la salsa. ¿Cómo recuerdas tu infancia en México y las experiencias que viviste en una familia tan musical?
Somos siete hermanos, tres hombres y cuatro mujeres. Toda la familia nació en el pueblo de Autlán, en Jalisco (México). En 1956 mi padre José ya estaba en Tijuana trabajando con su grupo de mariachis y todos nos reunimos con él en esa ciudad. En 1961 tuvimos los documentos preparados y nos mudamos a San Francisco (California), donde hemos vivido desde entonces. En aquella época escuchábamos mucha música en casa y, junto a mis hermanos, nos encantaban las canciones latinas y españolas, pero también el rock n’ roll. Mi padre enseñó a Carlos a tocar primero el violín y después la guitarra. Y yo, con 13 años, aprendí dos o tres acordes (do, re, mi) en la guitarra con su ayuda. Ten en cuenta que mi hermano tiene cuatro años más que yo y en su corazón ya afloraba esa fiebre por la música. Mi evolución estuvo marcada por la suya y, por ese motivo, aprendí solamente a tocar blues.

Supongo que mudarte a San Francisco tan joven representó un contraste muy grande. ¿Cómo recuerdas la escena musical de aquella ciudad tan marcada por la psicodelia y el blues?
El blues siempre fue el corazón del rock n’ roll, especialmente a principios de la década de los 60 porque gran parte de la música popular usaba los acordes básicos de ese género. También había guitarristas como Eric Clapton que fueron a la raíz. Yo me aficioné en esa época porque recibía todo lo que escuchaba Carlos. Cuando empecé a tocar la guitarra y tuve interés en continuar aprendiendo, ya sonaban los Beatles en la radio a todas horas. Mi disco favorito y con el que crecí fue “Rubber Soul”, pero también me gustaba escuchar a grupos como Paul Butterfield Blues Band y a artistas como Mike Bloomfield y su álbum “Supersession” y luego su banda Electric Flag. Me gustaban mucho Harvey Mandel de San Francisco, Bobby “Blue” Bland, Albert King y lo máximo era el disco de John Mayall con Eric Clapton que se titula “Bluesbreakers”. Más que los otros artistas que mencioné, esa grabación tuvo un mayor impacto en mi vida porque me hizo entender emocionalmente lo que ofrecía la guitarra a la hora de expresarse.

 

 

Entonces tocabas en una banda de R&B llamada The Malibu’s, pero rápidamente adoptasteis el nombre de Malo y fichasteis por el sello Warner. ¿Cómo recuerdas aquella época tan frenética?
Gracias a mi edad pude subirme a la última ola musical y de lo que pasó socialmente en San Francisco. En 1968, cuando tenía 18 años, un estudiante amigo mío de la escuela supo que yo tocaba la guitarra y me invitó a ensayar con su grupo en el garaje de su casa. Se llamaban The Malibu’s y sólo hacían versiones de Rhythm & Blues, de Motown y tenían muy poca música original. Entonces dejé de centrarme tanto en el blues y aprendí a tocar las canciones populares que sonaban en la radio. Al cabo de un año actuando de miércoles a domingo en un club llamado Nightlife, que es lo que se hacía en esa época, la banda fue descubierta por la secretaria del productor David Rubinson. Resulta que ella era muy amiga de Chris Wong, la persona que nos representaba. Lograron convencer a David para que viniera a vernos en directo y acabamos firmando un contrato con él. Nos llevó al estudio y, antes de que saliera el primer disco, cambiamos el nombre de The Malibu’s por el de Malo.

En 1972 grabasteis vuestro primer álbum y la balada “Suavecito” se convirtió en un gran éxito. Sin embargo, el resto de canciones transitan por caminos más cercanos a la salsa e incluso el funk…
En ese primer trabajo no participé demasiado como autor debido a la dirección musical y a que yo venía de tocar blues. “Suavecito” fue una de las canciones originales que empezamos a desarrollar mientras actuábamos en el club, justo después de la entrevista con David Rubinson. El cantante de The Malibu’s se llamaba Richard Bean y él empezó tres cuartos de la composición. Fue responsable de la balada musical, de la dirección y de la letra. Después, el bajista Pablo Téllez y el otro guitarrista le pusieron el puente. Así que en ese tema participaron tres autores. Pero fíjate que para mi todo lo que sucedió con Malo en el estudio está bien y lo acepto tal como sucedió. Nunca cambiaría nada. Estoy seguro de que el productor, gracias a su visión y experiencia, ya tenía en su mente la dirección del grupo al escuchar nuestras composiciones originales, incluso antes de entrar a grabarlas. David Rubinson fue la razón por la que tocó las congas Víctor Pantoja, que había actuado junto a Willie Bobo. Él era de Los Ángeles, cubano y tenía el sonido más auténtico con ese instrumento. Y luego, de San Francisco, agarró a Coke Escovedo para tocar los timbales en todo el disco. También llamó al trompetista Luis Gasca y otra persona que aportó mucho al sonido de Malo fue Richard Kermode, que era el teclista. David Rubinson lo agarró de la banda de Janis Joplin. Ellos vinieron sólo al estudio.

 

 

Ese mismo año lanzasteis el álbum “Dos”. ¿Cómo había evolucionado la banda en ese período tan corto de tiempo y que retos creativos afrontasteis en el estudio?
En el segundo disco fue cuando empecé a prepararme más para la dirección musical que estábamos tomando. Pero el resultado de canciones como “Momotombo” y la línea que tomamos surgieron porque empezamos a usar mucho a Richard Kermode, que era un músico muy completo. Y también teníamos los arreglos de tres trompetistas que venían de las bandas de Duke Ellington y Stan Getz, que entonces eran grandísimas. Es fácil imaginar que al mezclar a instrumentistas de esa magnitud con un grupo de músicos jóvenes, saldría un sonido callejero, pero al mismo tiempo sofisticado. Muchos de los artistas o músicos que tocaron con Malo, aunque fuera durante un período breve, participaron mucho en la composición de la música, especialmente en los arreglos de los horn lines, que son muy reconocibles. Para que veas, en “Dos” ya habíamos cambiado tres veces el sonido original de The Malibu’s. Siempre evolucionábamos gracias a los músicos que agarrábamos, como Francisco Aguabella que era el mejor conguista cubano que tuvimos o los trompetistas que salían de grandes orquestas. Nos rodeamos con instrumentistas excelentes, más avanzados que la propia raíz de la banda. Supongo que eso hizo que sólo pudiéramos grabar cuatro discos.

Visto en perspectiva, Malo fue una banda de música latina que se aproximaba al rock y al funk de una manera muy especial, mientras que Santana era un grupo de rock experimentando con sonoridades latinas…
Todo lo que pasó conmigo y con Malo fue el resultado de la música de Carlos y de su grupo. Cuando salió con su banda Santana, incluso antes de lanzar su primer disco al mercado, fue una explosión. El sonido que introdujo al mundo era tan nuevo y tan tribal que el impacto que tuvo entre el público y en los músicos fue el efecto del cambio de The Malibu’s a Malo. Un cambio hacia una percusión más latina. Nosotros seguimos la fiebre que él empezó y de allí nacieron también El Chicano, Tierra y varios grupos más. Era algo distinto y no ha habido ningún sonido nuevo que haya captado la atención y la emoción de tanta gente en todo el mundo. Y esa mezcla que trabajó junto con su grupo, uniendo percusión, guitarra, órgano y la conga sigue siendo su vida. Nunca ha cambiado, nunca ha parado.

 

en Tijuana, siendo un niño

 

A pesar del éxito y de las giras multitudinarias por los Estados Unidos, supongo que resultaba complicado mantener una banda tan grande como Malo. ¿Por qué decidisteis separaros en 1974?
Fíjate que, después de grabar cuatro discos, todos sabíamos lo pesado que significaba continuar y salir de gira porque éramos 10 músicos. Así que ya veíamos que el futuro se acababa. Estábamos en el estudio grabando la pista instrumental de la última canción del álbum “Ascensión” que se titula “No Matter”. Solo el batería, el bajista, el organista y yo. Después de la primera toma, el ingeniero de sonido nos dijo que entrásemos en la cabina de control para escucharla. Dejamos los instrumentos, fuimos a dentro y, cuando escuché el playback de la guitarra, me confundió y me trastornó tanto que ahí, sin ninguna reserva, les dije que dejaba la música. Agarré mis cosas y me fui a mi carro porque estaba muy desilusionado. Me senté listo para irme y entonces vinieron Pablo Téllez y Ron DeMasi. Creo que me dieron tiempo para pensar. Me dijeron que, antes de marchar, entrara otra vez para escuchar lo que habíamos grabado. Acepté y en ese momento preciso descubrí lo que un guitarrista siente al oír su expresión musical inconsciente. La primera vez que escuché esa canción, no la entendí. Fue lo más raro para mi corazón y para mi gusto. Pero la segunda vez vi la posibilidad de expresarse que tiene una persona sin darse cuenta y sin ser un músico demasiado técnico. A partir de entonces decidí continuar con mi carrera y prepararme más con la guitarra. El motivo era encontrar ese breve instante que todos buscamos en el escenario para expresarnos de un modo que sea lo máximo sin ser conscientes de lo que estamos haciendo. Ten en cuenta que yo no empecé como Carlos. Él, cuando era pequeño, ya tenía la fiebre musical y sólo quería ser músico. Conmigo fue diferente y con la canción “No Matter” cambió mi motivación a la hora de tocar la guitarra.

¿Necesitabas pasar un tiempo alejado de los estudios de grabación y de los escenarios para reorientar tu carrera musical y encontrar el sentido de tu vocación con la guitarra?
Cuando Malo se separó, me quedé una temporada en la casa que Carlos tiene en la montaña, a 20 minutos al norte de San Francisco. Él siempre estaba de gira y fue una época muy profunda de mi vida. Pasé un año allí y tuve la oportunidad de hacer tres cosas: dormir, comer y tocar la guitarra. La razón fue la experiencia que había vivido con Malo y los grupos que estaba escuchando, sobre todo de música brasileña. Me encantó ese estilo de tocar. Para practicar decidí usa una guitarra con cuerdas de nilón que andaba allí en un cajón o en la esquina y sólo estaba esperando a que alguien la rascara.

 

 

Fue entonces cuando recibiste una llamada inesperada para unirte a Fania All-Stars en un concierto legendario en Nueva York y esa colaboración volvió a cambiar tu vida como músico…
Pasado ese tiempo, Fania se puso en contacto con la oficina de Carlos porque no me encontraban y me invitaron a tocar. Sabía pocas cosas de ese sello y de la orquesta, pero sí que era consciente de que tocaban salsa. Nunca olvidaré cuando nos conocimos. Llegué a las 6:30h de la mañana a Nueva York y esa tarde a las 16:00h hicieron el primer ensayo. Realmente no imaginaba la magnitud de Fania, de sus artistas y que cada uno era jefe de un grupo. Había mucho talento ahí. Cuando entré, todos me saludaron y me atendieron muy bien. Pero sobre todo fue Larry Harlow quien vino, me agarró y me dijo: “Siéntate aquí”. Yo creo que me vio un poco cohibido porque estaba fuera de mi corral. Me dijo: “No te apures por nada, yo te digo cuando debes tocar”. En ese momento no sabía las canciones que íbamos a hacer juntos. Uno iba completamente a la expectativa de qué saldría.

El productor Jerry Masucci quería repetir lo que Stax Records había logrado con el concierto de Wattstax un año antes en Los Ángeles, pero con los músicos de su propio sello. ¿Qué recuerdos tienes de esa famosa actuación en el Yankee Stadium?
Hace tanto tiempo que apenas lo recuerdo porque actué varias veces con ellos en la costa este… en el Yankee Stadium, el Shea Stadium y en el Madison Square Garden. También hicimos shows en el Palladium de Los Ángeles. Pero lo más grande fue cuando televisaron el concierto del Yankee Stadium. Esa noche tocamos, aunque el público subió al escenario y se lo llevó todo, hasta mi amplificador. Se lo llevaron todo, menos el piano. Desde ese momento seguí trabajando con Fania y la otra gran experiencia que viví con ellos fue viajar a Zaire para tocar, coincidiendo con el combate de boxeo entre George Foreman y Cassius Clay. Resultó fantástico porque a mi siempre me había gustado el sonido rítmico de África, me encantaba el sonido más natural de Brasil, escuchaba mucho a Gilberto y a otros artistas brasileños y también a músicos de África por el ritmo que tienen, que es muy agresivo. Eso ya me llamaba la atención antes de ir a tocar allí con Fania.

 

 

Además de Larry Harlow, también actuaste junto a leyendas como Ray Barretto, Mongo Santamaria, Ricardo Ray y Cheo Feliciano. ¿Qué aprendiste en aquellas sesiones en Nueva York?
Malo representaba el sonido de San Francisco, mucho más callejero y con músicos que sólo querían expresarse. Unos amontonados encima de los otros para crear esa emoción. Ese es el ejemplo de cómo yo aprendí a tocar acá en la costa oeste. Pero con los músicos de Fania fue la primera vez que pude escuchar el ritmo bien cuadrado, el arreglo y la armonía, donde cualquiera puede ver si la nota que tú le metes está dentro o está fuera. Supuso una lección muy profunda porque vi la diferencia no sólo con Fania, sino con el sonido tropical, la salsa, el latin jazz y todo eso. El estilo de San Francisco era más atrevido, los músicos no estaban tocando realmente en clave, aunque estaban en tiempo, pero encerraba otro esfuerzo, otra razón para tocar y todo era para buscar una manera de expresión.

Empezaste tu carrera en solitario en 1978 con un disco homónimo ¿Tenías clara la dirección musical y el sonido que querías para iniciar esa nueva etapa llena de retos creativos?
Cuando acabé con Fania, me reuní con un grupo completamente nuevo y les dije: “Si estamos un año juntos, estoy seguro de que puedo encontrar un contrato discográfico”. Yo no sabía que iba a ser cierto, pero después de un año de tanto estudiar y de escribir música, otra vez me junté con mi amigo Richard Bean, que había escrito “Suavecito”, y fue mi brazo derecho en esa banda. Ambos compusimos lo que sería mi primer álbum en solitario, aunque yo fui el único artista firmado porque hice todos los arreglos. Ese sonido fue lo mejor que le dimos a la compañía y sentíamos que era algo comercial para sonar en la radio. Fuimos al estudio y, a pesar de que sólo teníamos a siete músicos, los productores adornaron cada arreglo con violines y una sección de viento. No fue demasiado, pero sí suficiente para darle un aire más completo a la música. Recuerdo que cuando fuimos a grabar a Nueva York, el sello esperaba algo más cercano al punk porque entonces era muy popular en esa ciudad. Pensaban que nosotros iríamos allí con las chaquetas de cuero, con las botas y todo eso, pero llegamos con nuestro propio sonido. Por eso nunca entendieron o no quisieron apoyar el álbum y hacerlo disponible para la radio.

 

 

En 1979, Allen Toussaint se encargó de producir tu segundo disco, titulado “It’s All About Love”. ¿Cómo fue trabajar junto a una leyenda del R&B y del funk en la ciudad de Nueva Orleans?
Entonces actuaba mucho en Los Ángeles y el presidente de la compañía me dijo que había hablado con otro productor para hacer mi siguiente álbum. Cuando fuimos a grabar con Allen Toussaint, ya teníamos demos de lo que queríamos hacer porque sabía que trabajaría con él para acabar los arreglos musicales que tenía en mente. Llegamos con todo el grupo a los hoteles, empezamos a grabar y, al cabo de varias semanas, recibí noticias de que al sello se le había acabado el dinero. Allen Toussaint nos puso en una casa para tratar de acabar el disco. No lo logramos y tuve que regresar con mi grupo a San Francisco. Aunque lo empezamos, no pudimos hacer realidad todo lo que teníamos planeado porque se terminó el respaldo económico de la compañía. Por esto se escucha de ese modo y no lo menciono demasiado. Recuerdo que Allen Toussaint era diferente como productor, estaba en el estudio callado y empezaba con su piano a agarrar el corazón y el ritmo de las canciones, porque ese es el sentido de su música. Algo muy propio de Nueva Orleans. Tiene mucho swing, aunque es muy desnuda y agresiva. Él buscaba exactamente lo que la composición pedía y nada más. Nunca la llenaba con cosas. Entonces fui a San Francisco, él mismo lo acabó y la compañía cerró las puertas. Pero me alegra decirte que Omnivore Recordings hace poco acaba de lanzar mis dos álbumes en un único CD.

La última etapa de tu carrera se ha centrado en mantener vivo el legado de Malo y también en colaborar estrechamente con tu hermano Carlos. ¿Por qué os llevó tanto tiempo trabajar juntos?
Yo empecé a trabajar en la organización de Carlos en 1991. En aquella época me sacó de casa y fue cuando dejó de ser representado por Bill Graham. Decidió abrir sus propias oficinas, me invitó y estuve trabajando con él y otras personas durante 14 años. Aprendí tanto sobre la industria de la música, que eso me ha ayudado hasta hoy porque me especialicé en derechos y leyes. Pero, en ciertas giras que hizo por Europa, Chile, Perú y México, me invitaba a ir y yo lo acompañaba. Siempre me decía que llevara mi guitarra y que podía subir a tocar, aunque yo no iba como miembro de su banda. Después de cuatro años, decidió que grabásemos algo juntos porque sabía que yo no había parado nunca de componer música. Entonces empezó su propio sello discográfico y tuvo la idea de hacer algo conmigo y con nuestro sobrino, que también toca la guitarra. Compartí con él todo lo que podía ofrecerle musicalmente y que creía que le gustaría. Así salió el álbum “Brothers” en 1994.

 

 

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